李志艳：文学地理学之空间文体学刍论

Original 李志艳文艺论坛杂志社

2024-09-04

文学地理学之空间文体学刍论

文 / 李志艳

摘　要：目前文学地理学的相关研究日益兴盛，但对文体学的研究基本没有涉猎。在文学地理学看来，空间是文学文本的塑造对象，亦是文学文本的话语形态。以此为事实基础和学理依据，提出空间文体学理论就是文学地理学研究发展的必然趋势。其主要思想是以图像反映论为内在逻辑，以符号的空间占位为最小单位，以空间赋形/空间显像为话语目的，以空间主体和空间辅助为话语基本结构，以叙述来实现空间确指和空间连动，建构空间关系，进而形成文学社会化运动的全空间形态。空间文体学提出了新的文学话语思想与文学批评理念，也为文学门类之间、文学与非文学之间转化沟通的研究提供了理论依据。

关键词：文学地理学；文学话语；空间文体学

　　文体学研究一直是个常论常新的问题，中西方的文体学研究成果也比较丰富。中国的研究成果主要集中在两个方面，其一是对中国古代、近现代以来的文体学思想进行系统性研究，其二是在对西方文体学成果进行借鉴的基础上，融汇中国传统的文体学思想资源，以此来推动文体学研究的当代发展。“中国古代文体学研究的百年之路，是从衰落到复兴的过程，但本质则是从中国传统文体学向现代意义、现代形态的中国文体学转型的过程。此过程有两个重要节点：新文化运动与改革开放。百年来，外来文化与新文化在解构中国传统文体学的过程中又有所建构，而近几十年的中国文体学研究则是在世界文学大格局中更高层次的回归传统。这也是传统中国学术在现代中国命运的一个缩影。”文学地理学从文学地理出发，对文学本质论、文学创作论、文学批评论、文学史等都提出了独创性见解，以此为基础，结合中西方理论思想资源，着眼于文学的基本属性和当代文学创作新动向，从空间的角度提出空间文体学，或许能在解决当代文学批评新问题的同时推动文体学研究的发展，进而完善文学地理学的理论体系，实现中国当代文论的自我建构。

文体学研究的基本问题和研究路径

　　首先是文体学研究的基本问题。文体学研究的基本问题在其词源学意义上就能看出端倪，在西方“有两个词汇概念与文体相对应，一个是‘Style’，另一个是‘Genre’”。“Style”源于希腊文，原指“古希腊掌管英雄史诗的卡利俄佩手中的铁笔，铁笔在蜡板上书写而凸显出来的风格和文体”，“Genre”（文类）“源自拉丁文‘genus’，它本来是指事物的品种或种类”。张德禄总结了“文体”的10个意义，“（1）文体是附加在思想上的外衣；（2）文体是恰当的表达方式；（3）文体是以最有效的方式讲适当的话；（4）文体是个人的语言特点；（5）文体是集合特点的总合；（6）文体是超出句子以外的语言单位之间的关系；（7）文体是对常规的偏离；（8）文体是选择；（9）文体是意义；（10）文体是语言的不同功能的表现”，进而指出，“当今最有影响的文体理论是：（1）把文体视为选择，即包括选择意义，也包括选择适当的语言形式；（2）把文体视为‘偏离’，即在常规的基础上产生的意义即形式变化；（3）把文体视为功能，即在特定情景语境中所起的作用”。这10种意义呈现出某种一致性，文体关涉的基本问题是语言符号及其表意问题，将之置于话语论域，可以发现，文体是以文学文本为内容的对话形式。它关涉到几个基本维度，即作家（说话者）、文本（话语内容与形式）、受众（受话者/话语）以及以此为枢纽所建构的社会文化机制。文体学是以生活话语为比照对象、以话语为基本问题所产生的相关论域及其关系的研究思考。“中国古代的‘体’‘文体’既指文类，也指语体、风格等。西方的style一词可以翻译为文体、语体、风格、文笔、笔性等。”文体大致可以形成一个初步的界定：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其它社会、文化精神。”可以从两个层面来理解，“从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”文体的研究主要关涉到“体裁”“语体”“风格”三个方面，这和大多数学者的看法是一致的，如罗宗强就认为：“文体的定名涉及体裁和体貌两大类。”陶东风则更为明确地提出“文体学（stylistics）作为一门严格意义上的独立学科，却产生于二十世纪西方语言学突飞猛进的背景之下。”在此条件之下，“文学研究者的兴趣已日益从‘文学’这一空泛的概念转向更加实在的‘文本’（text）概念，而‘文体’作为标示文本的组织特征的术语，也已越来越频繁地出现于诗学、文学批评与文学史的研究实践中。”以语言学为依据，以文本为承载和集中研究对象，文体的概念显得更加明确，“文体就是文学作品的话语体式，是文本的结构方式。如果说，文本是一种特殊的符号结构，那么，文体就是符号的编码方式、‘体式’一词在此意在突出这种结构和编码方式具有模型、范型的意味。因此，文体是一个揭示作品形式特征的概念”。于此可见，文体学研究的问题起源是语言符号与所指对象之间的关系问题，它延伸为三个基本的研究向度，即“体裁”“语体”“风格”，由此显现为文学文本的内在构成方式。以此为枢纽，文体学又进一步拓展为文学性、文学功能、文学史等相关问题的研究。

　　其次是研究路径。文体学研究路径是在以特定思想为依据的前提下发生的文学性认知，比如亚里士多德的诗学思想就是在以“摹仿”为媒介和中轴贯连起文学与理性哲学之间关系，或者说是在理性哲学统筹之下对文学文本的结构思考，“史诗、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。托多罗夫的文体学思想则是以阐释学为契机，企图打破阐释学与科学之间的森严壁垒，但其核心的思想依据还是以语言学为基础对社会学、心理学、人类学等多种学科知识的综合运用。“文学作品是对于‘某种东西’的表达，而研究的目的就是借助于诗学编码来达到这种‘东西’”，“诗学所探讨的是文学话语的各种特性”。巴什拉《空间诗学》则力图避开语言学的思想先在性，使诗学研究复归于传统，故而以“形象”为核心问题，以现象学为哲理依据，以“想象力”问题为纽带，力图建构他的空间诗学大厦，空间诗学是“到场”的诗学，先要尽量摆脱研究者的前定性认知与理解，“他应该做的是到场，在形象出现的那一刻来到形象面前”，进而通过“想象力”途径，切入“诗歌形象”，完成诗歌文本的整体性研究，“我们把想象的现象学理解为对诗歌形象这一现象的研究：当形象在意识中复现、作为心灵、灵魂、人的存在的直接产物，在它的现实性中被把握”，进而确定诗歌文体的核心思想。形象即语言，“形象是新生的语言。由于诗人所创造的形象的新颖性，诗人永远是语言的源泉”。我国古代诗学总纲《诗大序》中的依持思想似乎不愿意将诗学置于单一的知识视域之下，“它不仅把《诗经》当做某个历史时期的作品来研究，说明了它们的类别和表现方法；而且还通过对作品的诠释，对诗歌的社会作用、思想内容和艺术特色都提出了具体标准”。当然，这篇序言“是先秦至西汉儒家诗论的总结，既涉及诗之内容，又涉及诗之功用、体裁、风格”。《诗大序》之所以如此，实则是中国古人天人地一统思想在文学探索上的延续。于此可见，文体学理论思想具有历史发展的连续性，表现为文体学基本问题研究的稳定性。而动态性在于，文学创作方式、文学文本呈现的变化，文学新问题的产生与问解诉求，导致了依据已有的自然科学、人文科学所提供的知识体系，文体学研究产生了不同的研究视角、研究路径以及对文学问题解决的差异，文体学研究的历史连续性依据的是文学创作的时代迭变具有一致性。当下林林总总的文体学思想如功能文体学、语用文体学、认知文体学、生态文体学、女性主义文体学、叙事文体学、语料库文体学、多模态文体学、翻译文体学、机器人文体学、国别（英语、法语、德语等）文体学、语言文体学、小说文体学、历史文体学、生态文体学、理论文体学等大抵如此。

　　最后是文学地理学文体学研究的困境与诉求。其一是在文学作品的相互转换性，在数字化技术的支持下，文学、影视、网游、装置艺术、VR艺术等之间存在着可即时性转化的可能性。其二是在文学创作领域，互文性书写、跨界书写、跨文体书写、百科全书式书写已经显示出文学创作的强大生命力与必然性发展远景。其三是文学艺术的空间批评也已成为热点和新趋势，安德鲁·萨克也说过：“在过去十年中，在文学和文化批评领域，对空间的文本性和文本的空间性的研究兴趣已经发展为一种较为明确的策略。”就文学地理学研究而言，它具有“三个主要特征，具有学科建设的自觉意识与理论建构上的开拓创新，着重以文学文本为主要的研究对象，开展多维度的文学地理学批评实践”。但从文学地理学已有的理论研究成果来看，文体学研究还处于空白阶段。因此，结合上述文学生存语境，如何进一步开展文学地理学研究就有了清晰的思路，即在文学地理学视域下进行文体学研究是其理论建设的必然要求，这一要求必然坚持文体学基本问题的研究，它的理论价值指向是在解决文学问题的基础之上提出新的文体学思想，实现文学地理学理论的中国建设与世界共享。

空间作为文学话语与空间文体学的初生

　　文学地理学视域下的文体学研究必然不能脱离其理论原点，即文学是基于“人—地”关系之后的审美化文字实践。梅新林、葛永海曾说道：“人类与地理的天然亲缘关系，不仅激发和塑铸了人类的空间意识，而且也为文学与地理学之间的有机融合提供了潜在的可能，因而以文学空间形态为重心的文学地理研究，实为一种回归这一天然亲缘关系之本原的学术行为。”以此视角来看待文学，可以发现文学是以自然、社会人文环境为基础的空间世界再造。如壮族作家陆地曾说过：要想写出好的艺术作品来，“正确的道路在哪里呢？我以为当我们到人民群众生活中去的时候，就必须是同回到自己的家一样：哪里所发生的一切好的或坏的大小事情，都应该看成同自己家里所发生的一样，感到与自己有切身的荣辱关系”?輥?輳?訛。文学创作要以内在于某个空间的亲身体验为中心，在此之前要抛弃一切知识前见，在“家”的空间世界里解放自己，回归自己的本源与初心，在体验空间的基础上创造新的空间。基于文学创作，莫言就说过他只是“一个从农村出来的，至今身上还带着很土的泥巴味的这么一个会写点小说、会讲点故事的农民作家”，强调作家的农民出身其实是要明确文学前身的空间始源，在这个维度上，作为空间的活动主体——人依然是文学创作的核心，“用语言的方式来写人，表达人的情感，塑造人物形象，表现人物命运，由此来提高人们情感的广度、深度，我想这是必须永远记住的”。所以，“任何一种艺术的产生，都离不开特定的生活环境”，也就是具体空间存在。也因为这点，艺术在本质上是内在沟通的，彼此之间可以相互学习，“学习本行当里面前辈的东西，也要向其他的艺术行当来学习”。可见文学是基于空间的以文字为载体的审美化社会实践，它存在着系统内在的沟通性事实与外在的可通约性，这为空间文体学的提出奠定了事实依据。

　　文学空间并非复制，它是作家体验过的世界，也是作家想借此传达的媒介和话语形式。地理空间环境与人类的情感思想意志存在着一致性，或者说，在文学地理学看来，这些都是以空间为基础和承载的层次性显现，但文学创作的逻辑在于通过文学文本空间世界与现实空间世界的对比发生意义。在文体学上，空间已然演变为文学的话语方式，这一点也直接受益于中国古代文论思想，是中国古代文论的当代发展。在文本表达上，中国古代文论对此的阐述大体有两个途径，其一是志/情—文，其二是象—境—文。当然，这两者又相互缠绕、紧密关联。对于第一种途径，《诗大序》中云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”这几乎是中国诗学的总纲，也是中国诗学史一以贯之的核心思想。只不过关于志、情的理解存在着偏差，或者说存在着历史发展的阶段性。晋代挚虞《文章流别论》中载：“《书云》：‘诗言志，歌永言。’言其志谓之诗。”晋代陆机在《文赋》中亦有“诗缘情而绮靡”的名句。只不过由于对志、情的理解不同，对诗歌话语传达对象的认知也不同。唐宋之际，便有了柳宗元的“文以明道”：“及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺、务采色、夸声而以为能也。”（柳宗元《答韦中立论师道书》）欧阳修的“道胜文至”论说道：“圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。……若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也。”（欧阳修《答吴充秀才书》）但不管如何，诗歌传达情感，显示与之关联的思想意义是确定延续的传统。对于第二种途径，魏之王弼在《周易略例·明象》中云：“夫象，出意者也。象生于意，故可寻象以观意。触类可为其象，合意可为其征。”这是象意关系的直接论证。到了梁代刘勰就有了更为系统的论证，在《文心雕龙·神思》中就有了根据文学创作经验、文本结构构成分析之后的总结性论证：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”唐代殷璠在《河岳英灵集》中提出了“兴象”论：“评陶翰：‘既多兴象，复备风骨。’评孟浩然：‘无论兴象，兼复故实’。”司空图在《与极浦书》中又提出：“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”元代杨载在《诗法家数》中有云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”对于意境，王昌龄《诗格》中的说法最具有结构主义特色：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”直至后来王国维在《人间词话》提出的“有我之境”“无我之境”，意境是意象群之空间构制之后的意义表现。在文体表达上，二者自然又是内在沟通的，于此刘勰的论述极具有代表性，他在《文心雕龙·物色》中说道：“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”“吟咏所发，志惟深远！体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”刘勰的“密附”论一是阐明了文学书写的方式，强调书写中的“物”“情”“采”的相似性以及各个书写部分之间的紧密联系，一是潜在地阐明了一个思想，即任何书写方式只要存在与书写对象的适配性与优化性，都可能融通使用。这种思想，结合前人乃至后代的一些观念，集中表现了中国文体学的几个融合思想。一是哲学上的融合，外事万物都本源于道，并按照阴阳的基本规律化生演变，如《老子·四十二章》中云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《周易·系辞上》中云：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”这种融合对文学来说，意味着文学与他物一样，在哲学上具有本体的同质性与运行规律的同一性，是以文学本身就是生活的构成，进入文学自然能够进入生活、反观生活，是以“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）。在这个基础上就可以理解中国文化传统中的“逍遥”一说，因为天地万物的本体的同质论和运行规律的同一性，故而“逍遥”就是一种常态性的发生而已，当然也就能昭示中国日常、日用精神的诗化、美化这一维度。二是文体上的融合，学术界注意得比较多的是文体之间的区识性，而中国古代文论往往是在融通的基础上来讨论区识性的。在这方面，代表理论家是曹丕，他的文气说中的“气”虽有三个基本的指涉维度，即人之先天的生理属性、人之后学储养、艺术上的美学质素，但就文体本身来说却是统一的，即气是各种文学的本质构成，文学的运动走势内在于气，天地、作者、作品显示出气的统一性。至于文体的差别，则本源于气的征象表现差别，且受制于作家以及文学的功用目的。以前两者融合为基础，才有了书写上的融通，故《礼记·乐记》中有云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。”刘勰在《文心雕龙·物色》篇中云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”如此便形成了中国艺术的交感发生学原理以及艺术想象的类比规律。

　　以融通为前提，能够形成文学文本直接融通的根本要素还在于“象”。在中国“天人地”三才一统的眼里，应该万事万物均可为象，人自然也不例外。然而“象”的意义绝非仅仅如此，“在天成象，在地成形，变化见矣”（《周易·系辞上》），“易者，象也；象也者，像也”（《周易·系辞下》），说明象是道的显现，进一步来说，道和象的产生运动是同步的，不存在先在的道或是象的先在性本质观念，二者的显现都要借助于象及象的运动。故老子有云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《道德经·二十一》）可见，象是本体论的直接征象，与西方先在的逻各斯理念不同，它与它的存在现象、运动状态始终是同一的，并且在内涵指涉上，也常常变动不居，非要说存在统一性，也只能是它的包含力上面。不仅如此，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《周易·系辞上》）。此处象又是中国传统的认知方式，由象，以及象的类别性来推衍认知大千宇宙是中国传统的认知论特点。以此为基础，中国文学艺术的书写以象为核心就具有发展的必然性了。是以抒情文学以象为核心构成意象、意境来结构文本，而叙事文学则以象及象的连续性运动变化来结构文本，象又是一种言说方式，也正是以“象”为核心的言说方式让中国的文体沟通在实践上有了可能性。

　　然而，文学创作毕竟是语言文字的结构组合，如何实现文字、象、大千世界之间的密附性呢？比较起西方，中国传统的文字有两个大的特点：其一是文字本身，基源于六书构字法，汉字本身就具有强象形性，有学者指出汉字属于“视觉符号系统”，具有“空间性特质”，“汉字具有平视、仰视、俯视、流观、复合等多元视角取象特征”，“汉字多元视角取象特征的形成与人类在自然界中所处的位置、观物取象的视觉经验、视觉符号的创造、表达意义的需要等因素直接相关”；其二是文字的感受力。中国传统书写似乎极不愿意运用文字来做一种逻辑性意义的直接陈述，而偏重于将文字的意义与文字的元指涉对象紧密结合在一起，利用在场性/空间在场性进行表意的确定，主要包括三个维度，一是文字与文字指涉对象的关系，一是文本的上下文语境，一是文本的内外部语境，这都具有空间性特征。比如说《文心雕龙·原道》篇中“道”一共出现了7次，这7次“道”的意义总括起来大体有三个方面，儒家之道、道家之道、艺术之道。而“道”的意义到底何解，则是三个维度合作用力的结果。《文心雕龙》是较为纯粹的理论著作，其文字表述尚且如此，更遑论文学文体了。因为文字本身的强象形性，间接决定了文字表述的规律与习惯，是以比较西方的表音字母，中国古代的汉语语法束缚显得薄弱得多，用字、用语灵动流转、圆润玲珑，充满着弹性空间。但不管如何，总要表现出“象”之呈现的主要特点，也唯有这样才会出现如“古藤老树昏鸦/小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》），“鸡声茅店月/人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）纯粹意象语句的诗行。不仅如此，文字符号与文字对象缺少了语法习惯的束缚，反而能够增强它们之间关系的天然亲近性。也就是说，文字符号与文字对象之间的距离极大限度被消解了。这一点在一些民族文字的发展过程中也有鲜明的案例，比如说云南壮族的《坡芽歌书》，“《坡芽歌书》是一部用原始的图画文字将壮族民歌记录于土布上的民歌集，歌书由81个图画文字构成，每一个图画文字代表一首情歌，反映的是壮族人民的劳动生活和多姿多彩的民风民俗”。《坡芽歌书》的形成和云南省文山州富宁县剥隘镇坡芽村的自然环境、人文环境紧密关联，尤其是在符号构成上有三个维度：“观物：观法天地以识万物之文”“取象：格析万物以达物我相和”“构形：构画成形以显人文之理”。如此产生的文字符号，不仅是生态环境、社会人文环境的空间综合关系的产物，更为难得的是符号的产生，将人类与自然环境、人类自身的情感意志、对外界的认知和沟通融合为统一体，符号本身就始终携带了浓厚丰韵的生命属性，而并非冰冷的能指与所指的二元媾和，符号自身的感知力不言而喻。如此，文字、象、大千世界之间的关系就非常清楚了，即文字是象性，它取法于大千世界，反之亦是认知大千世界的窗口与路径，回归文字的象性本身，就是回归于文字的源生状态，复现文字的元指涉场域，自然也就再现了世界。所以，文字、象、大千世界三位一体，文字是象性的、象性是大千世界性的，而大千世界就是空间，就是文学地理，这为文学地理学之空间文体学的提供了强有力的理论依据。

文学空间话语的构成、表达与空间文体学的完形

　　对于空间文体学的研究还是要回到文体学的基本问题，即文学传达，也就是文学文本的话语方式、文本结构，在中国古代或可称为“语体”。文本的话语方式在思想上显现为书写创作理念，它在一定程度上受制于文字传统及其相应的语言习惯与语法观念。很明显的是，文学是语言文字的程序化实践，要想建构空间文体学理论，必然就要回答语言文字与艺术表达在空间上是如何实现统一的。

　　作家的思想更为直接地传达了这种统一性，“现代写作努力在词与物之间建立最直接的联系”，这种直接性显现在“我们常常用一个字来指称我们的日常之物”，比如说“桃、杏、谷”等。也就是说，语言文字作为一种物和符号的多维存在，它通过指涉实在之物的方式构成艺术世界，反映艺术与生活之间的关系，这是我们民族传统的“再造和延续”。物是地理空间性存在，文学创作对物的回归，也就是对地理空间的贴近密合，在本质上显现的是空间向语体形式的转化。不仅如此，绝大多数文学家都认为生活是文学的土壤，如麦家认为，“生活是有形的，有一张由时间和空间编织的网”，而“好的小说家，从来不是抽象的写一种生活”，而是通过“器物、风景、习俗”等这些具象性的、物的细节来呈现生活。在这里，空间通过语言对物的指涉来构成文学文本，进而传达对生活的体验与认知，于此空间是生活向艺术递变的内在支撑。空间—语言—物的传达并非冰冷的，而是充盈着滚烫的生命意志与情感，张炜曾经说：“我不止一次描述和记录那片小平原上的蓊郁，已经是心头永远的绿荫，当它失去的时候，我的人生似乎就没有了遮罩和爱护。”这个“小平原”就是张炜生长的故乡胶莱河东部半岛。可以说，物—空间成了文学艺术的构成元素与内在结构关系，反过来，空间作为文学的语体形态就是一种实证性存在。

　　在空间文体学中，空间是为文学创作的话语方式。文学地理学之所以不再重提文学创作是一种语言方式，原因在于：第一，在整个文学发展史，语言并非文学表意的唯一符号，文学表意不仅内生于自身的语言系统，更获益于文学的存在环境以及运动过程；第二，数字化时代的到来，文学的边界更加模糊，并且文学在各个门类（包括艺术与非艺术）之间的转换更为快捷频繁，文学的生命活性更为突出；第三，当代已有的文学理论难以实现文学表意符号研究之间的沟通与流转。诺拉·克劳索瓦（Nora Krausova）的思想对于上述问题的解决提供了契机，也为文学地理学之空间文体学的建立奠定了基础，他认为：“对于意义而言，重要的不是客体和它反映的关系，而是图像与它后来的功能之间产生的关系。”这虽然是一个心理运动的过程，但在认识论上，信息的生成与输送是必然的，而“信息是从所认识的客体传输到主体，在主体中创造出客体的‘图像—反映’”。这和中国古典文论思想、作家创作的实践操作与体验认知是吻合的。然而空间并不能自我表征，空间必须通过空间内存物以及内存物的运动来显现和确定边界。在文学界域中，空间内存物就是图像。文学地理学缘何将以图像为核心的表意形式发展为空间文体学呢？图像本源于物，它是一个立体空间性构成，具有可视性与客观性，在存在方式并不是孤立的显现，物与物的联系构成空间边界与空间关系，在发展过程中，物的运动显现为空间状态与空间关系的改变。文学中的图像是物的空间运动发展史，其附生意义来源于物所处空间中他者与自我的共建关系。换句话讲，就是空间关系构建了图像意义，并且以时间的方式表现出信息携带与输出的稳定性，而时间又是空间的第四维度。图像是空间的物化显现，空间是图像的存在机制，时间是图像作为空间具体形式的连动性运动过程与发展趋向。

　　文学话语的第一层次是空间赋形/空间显像，它标志着空间的具体化存在与物性显现。从已有的文学文本来看，主要有三种形态，即直观性空间、意指性空间与共建性空间。所谓直观性空间，指的是文学的表意符号、排列方式、装饰设计、存在环境等形成的可视性空间。这里需要强调的是，随着数字化时代的来临，文学副文本（复合文本）概念的提出，文学表意符号从单纯的文字符号发展为以文字符号为主，一切能够参与文学表意的元素都可作为文学的话语形式，比如绘画、声乐，以及文学文本存在的环境，如网络、餐饮、器物等。所谓意指性空间是指文学表意符号塑造出来的空间，比如《红楼梦》所塑造的“大观园”、《神曲》中塑造的“地域”等。所谓共建性空间是指直观性空间与意指性空间协同共建的空间，比如钟鼎文、题壁诗、题画诗、图画诗，运用书法、当代数字化技术所书写出来的文学作品等都属于此类。

　　当然，在文学作品中，空间赋形/空间显像并非均质化呈现，它总是以空间主体与空间辅助显现为一种结构方式。所谓空间主体是指空间赋形/空间显像的主要介质与实体形式；所谓空间辅助是指以文学修辞为表现形式所产生的对空间主体的限定，或是某些性质特点的强化与突出。在直观性空间，材质的颜色与形状、符号的形体状态与书写形式等都会对空间产生影响。在意指性空间，空间辅助的呈现、作用方式往往和文学符号的语法学结构存在着对应性关系。如诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）中“孤烟”就是以偏正式短语结构，呈现了以“烟”为主体的空间形象，是为空间主体；“孤”和“直”都是以修饰的方式来确定“烟”的数量与形态，是为空间辅助。“大漠”的情况则稍微复杂一些，它一方面具有自成空间的属性和能力，另一方面又能作为空间辅助来进一步确定“烟”所形成的空间形态。空间辅助与空间主体的显现及其关系在共建性空间依然存在，只不过是构成空间主体与空间辅助的元素更为多样化了。

　　文学文本中的空间占有即为最小空间显像，这就包括文本符号的空间占有，如文字的字体构成与形式；文字符号的元指涉对象，如前文所提到的“烟”“日”等；而共建形态则需要读者的参与，读者的选择性与审美心理反应是最小空间显像的基础和前提。作为文学形式而言，直观性空间有赖于符号的书写形式、排列结构、色彩线条、符号间的构成关系等，它是进入文本世界的首要路径，也是文学文本融洽所处环境、勾连文学与非文学之间的纽带。

　　在符号意指性空间中，文本是通过叙述来构成空间关系、空间运动以及层级性的空间形态的。所谓空间关系，是指以最小空间显像为基础所构成的复数性空间群之间的存在状态与结构关系。在文学文本中，空间运动的呈现主要有三个：其一是指以人物形象行为动作（包括对话行为）的活动过程所显现出来的空间连动显像，可称之为行为动作连动空间。叙事文学的主要构成要素之一是故事，而故事构成的核心单位又是人物及其行为动作单元，故而行为动作连动空间是叙事文学的主要构成形式。其二是叙述者叙述出来的场景性空间连动显像，可称之为物象场景连动空间。在中国传统看来，托物言志、借景抒情是抒情文学的比兴式言说范式，而西方通过语言聚合关系的裂变来产生转喻和隐喻，同样也是以物象为主体来承载语言方式的，故而物象场景连动空间是抒情文学的主要构成形式。其三是以人物形象的心理活动过程所显现出来的空间连动显像，也可称为心理意识联动空间。此种空间连动形态在文学艺术中是常见形态，在意识流小说中尤为明显突出，如詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）《尤利西斯》中的第18章（最后一章），全文都是无标点的心理意识活动就是典范案例。心理意识联动空间虽是自指性的内倾式空间形态，但从艺术表现形式而言，其载体形式依然不脱离前面两种形态，即文学艺术中的心理意识活动不是逻辑的判断与确切的概念，而是以人物行为动作或物象为对象所传达出来的情感流转与审美觉知，觉知后的对象差异性是文学书写的核心维度，故而心理意识连动空间是以行为动作连动空间、物象场景连动空间为对象的美学性空间再创造。

　　文学空间话语方式完成形态是通过空间显像、空间连动结合话语叙述来实现的。在文学地理学的空间文体学视域之下，叙述作为一种话语形式，包括两种基本形式，即作家叙述和故事人叙述，虽然以此构成了受话人不同以及对话结构的差异，但最终都可归结为作家在叙述。它包含三个基本层次：其一是话语叙述依然是语言符号的程序性显现，它本身就是直观性空间显像。其二是话语叙述是一种言说行为，有两种基本方式，即作家在言说和文本内叙述者在言说，当然这两者也能统一重合，如以第一人称写成的自传体文学就是典型案例。在这个意义上，话语叙述是以言说行为的连动性来实现空间形态与空间方式的。其三是在文学地理空间的视野下，话语叙述不仅以言说主体、言说行为的具体化来确定文本内空间状态，同时间接指向文本外的文化地理与自然地理。以《红楼梦》第三回中的一段描写为例：“（黛玉）因此步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，生恐被人耻笑了他去。自上了轿，进入城中，从纱窗内往外瞧了一瞧，其街市之繁华，人烟之阜盛，自与别处不同。”?輦?輴?訛前面第一句话是第三人称全知视角，它注重人物外在的形象动作描写，从步伐到眼神到话语再到心理，以人物形象及其动作行为为核心，呈现了一系列的空间变化。后一句话转变为第三人称限知视角，即以故事主人公为视角，以目光的移动依次呈现出空间运动变化，最后还实现了不同空间之间的比较。此外，由于《红楼梦》小说的自传性质，文本内部有关空间的描写与实际地域的紧密关联，不仅意味着小说文本内外部空间场域的有效存在，反过来更是以自然地理、文化地理和文本空间书写的机制性关联确定了文本的艺术意义。是以在文学地理学空间文体学看来，叙述是一套自身蕴含空间形式的空间技术系统，它控制、生产、组建空间显像，确定空间关系，显现空间联动。叙述亦是文本空间自成一体的保障制度与理念形式，叙述和空间存在着深度交互关系，从叙述来看空间，意味着空间是被表征的，它是以运动性为基础的容易新生、异变的话语共建性产物，并以这样一种生产形制体现出伦理学意义与时间走向；从空间来看叙述，叙述是话语行为的空间形式，语言符号及其符号规则背后无不体现以话语者为枢纽的复合空间景象。

　　因此，所谓空间文体学，在文学传达上，文学符号既是空间的，又是为塑造空间服务的。它以空间占位为最小单位，以空间赋形为显像方式，以空间主体和空间辅助为结构元素与结构方式，以叙述来完成空间关系、运动方式、空间结构的层次性发展与整体构成，进而以审美信息携带与信息输出实现文学的话语方式与话语形态，以读者/受众为关联点实现文学空间传达的途径目标与价值意义。在这个意义上，文学—读者所构成的话语行为式空间，或者说文学的空间文体学的完形制式意味着文学社会空间化的初步完成，继而以读者为中心和纽带或反馈文学创作，或实现文学对社会全空间化的美学建构。　

文学地理学是对中国古代文体学思想的传承与发展，这在象与空间的关系上就可以得到明证，结合上文论证主要包括：首先，象是空间的产物，象取自自然以及人类社会，即使是在文本之中，象的表意机制也不能脱离文本的外部自然、文化语境的支撑。其次是存在方式，象是内存于特定空间世界之中，不存在脱离空间的象。再次，空间的显像、结构、运动是以象为载体的，象反过来表征空间，显现出象与空间的一体性关系。因此，在文体学领域内，文学地理学提出空间是文学的话语方式，在一定程度上是对象的本源性追问。当然，这种追问也就必然携带了与之相关的理论思想意义，表现为：文学是空间艺术，它联通着哲学思考和科学探索，同时又交融着文献学、社会学、心理学、历史学、审美学等的诸多沉思。以此为本体论思想，空间是文学的话语方式，文学是在自然空间、人类社会空间的基础上，通过重新创造新空间以形成对位式、烛照式、超越式等系列思考，进而显示文学价值和意义。这是文学地理学之空间文体学思想的基本内核。在拓展性上，文学地理学的文体学思想展现两个维度的融通性：一是文学之外的艺术门类，诸如绘画、建筑、雕塑、舞蹈、影视等，以空间为思想为纽带，这些艺术存在着内在的沟通性，只不过因为媒介材质的差异而在空间塑造上存在差异而已；一是文学之外的知识世界。文学地理学强调人—地及其关系的空间性研究，在深层次上就显出方法论意义与认知论价值。也就是说，文学地理学建基于人—地及其关系，本质上就是对世界的一种认知途径与方式，它贯穿人类社会始终，并以此为角度可以思考人类社会、自然界方方面面的问题，如此，不仅能够重新探索文学史的问题，而且能够反哺人类学、社会学甚至是自然科学等。

*本文系国家社科基金一般项目“壮族文学的文学地理学研究”（项目编号：16BZW189）的阶段性成果。

（作者单位：广西大学文学院）

注：本文刊于《文艺论坛》2023年第3期，如需转载，须经本刊编辑部授权；如需下载引用，请以纸刊或网站定稿为准。

编辑：张觅

一审：刘瑶

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